Arman Méliès « AM IV »

Arman Méliès1

©Frédéric Lemaître

 

                                                                    Vertige des machines

Revenu des pérégrinations qui l’ont conduit à effleurer les étoiles, Arman Méliès opère un changement insolite dont il avait déjà semé de-ci de-là quelques petits cailloux.

Sans jamais oublier ses racines, il nous révèle une autre façon d’aborder son univers poétique remarquable à plus d’un sens et, le regard vers l’horizon, se tient comme personne d’autre dans ce cadre parfois étriqué de la scène française.

A la première écoute du nouveau disque je suis resté assez dubitatif sur ce changement de cap, puis au bout de quelques écoutes, j’ai senti la richesse du projet.

C’est une critique qui revient assez souvent et à laquelle je ne m’attendais pas trop. J’imaginais qu’une fange de mon public n’y soit pas réceptif mais à priori ça n’est pas trop le cas : ceux qui me suivaient continuent mais par contre j’entends beaucoup de gens qui me disent qu’ils sont déçus, qu’ils ne comprennent pas. Je conçois qu’on puisse avoir du mal à entrer dans le disque parce qu’il est froid. Je l’ai voulu comme cela, donc ça ne me surprend pas tant que ça. Mais je ne le trouve pas si hermétique par rapport à d’autres disques qui, pour le coup, étaient plus chaleureux dans la production, dans les arrangements, les instruments utilisés… mais où il y avait des morceaux à tiroirs avec des textes beaucoup plus compliqués. Ça ne me paraissait pas plus évident sur les disques précédents, donc ça me surprend que les gens mettent du temps à rentrer dedans. A la limite, qu’ils n’aiment pas, je peux le concevoir, mais qu’ils aient besoin de plusieurs écoutes m’étonne. Comme quoi, on est très mauvais juge de sa musique. J’ai l’impression que ce disque avait besoin de cette production pour exister tel que je l’entendais. Pas mal de morceaux pourraient être joués différemment, d’ailleurs ils le sont sur scène. J’en ai testé quelques-uns en session acoustique et ça marche aussi. Mais le disque n’a pas été écrit ni pensé comme ça. Pour vraiment le comprendre il avait besoin de ces atours.

Sur ton site tu apparaissais récemment avec une hache en main, sobrement installé sur un canapé. Ma première idée a été de faire une correspondance avec le premier album des Thugs qui date de 1986, où on voyait le guitariste tenir une tronçonneuse en lieu et place de sa guitare, comme pour débroussailler le rock français (ce qu’ils ont d’ailleurs fait !). Quelle était l’idée de cette photo ?

La chanson française n’est pas faite que de mauvaises herbes, mais oui, à la base, il y avait un peu de ça. C’est vrai que j’ai un rapport conflictuel avec cette dernière et le fait d’être moi-même positionné comme un chanteur français, alors que je me sens beaucoup plus influencé par la musique anglo-saxonne (Blonde Redhead Shannon Wright). Et puis j’écoute énormément d’autres choses : de l’électro ambiant, du hardcore, du hip hop… peu de chansons françaises, à part quelques ovnis qui n’y sont même pas catalogués ou Dominique A que j’apprécie depuis très longtemps. Il y a quelques personnes que j’estime énormément, notamment pour l’écriture, comme Murat ou Manset, même si je n’adhère pas toujours à leurs albums en terme de musique. Chez les nouveaux, je trouve Bertrand Belin incroyable mais globalement la chanson française n’est pas mon monde et il suffit de chanter français pour y être catalogué. Mais encore, j’échappe au pire : celui d’être apparenté au rock français. On parlait des Thugs, ça a été un groupe incroyable; mais à cause de cette étiquette, ils n’ont jamais eu le retentissement que ça devait avoir. Ils ont signé chez Sub Pop, fait des tournées dans le monde entier et en France, c’est rien. Tu parles d’eux à n’importe qui… on ne connaît même pas. Donc voilà, pour moi, la chanson française est un lieu un peu complexe. Cette idée de poser avec une hache était aussi un moyen de régler un peu le compte à ces étiquettes. Il y avait aussi un clin d’œil à Joseph Beuys qui a également posé avec une hache sur un coin de canapé, très critique par rapport à l’art contemporain. Puis l’idée toute bête de poser avec autre chose qu’une guitare, ce que j’ai toujours trouvé un peu débile.

Changement radical aussi pour la pochette, noire et sobre, alors qu’on avait l’habitude à des collages.

Oui, le visuel détone par rapport à ce que j’ai pu faire avant. Il y a eu deux raisons en fait à cela. Premièrement, beaucoup de temps est passé entre les trois premiers disques et celui-ci, car j’ai travaillé avec d’autres gens et que ça a pris du temps (Alain Bashung, Julien Doré, H.F. Thiéfaine). Ensuite, alors même que le disque était écrit et enregistré, je n’ai pas pu le sortir tout de suite. Il y donc eu une sorte de rupture. Après cinq ans sans avoir sorti de disque, quitte à revenir, autant le faire avec une nouvelle identité cohérente avec la musique. Auparavant, je travaillais avec Julien Pacaud avec qui je me suis très bien entendu et dont j’adore toujours le travail. Mais son boulot est tellement singulier qu’il est reconnaissable immédiatement. Si je voulais me détacher de la musique précédente et de l’image qui en découle, il fallait que je travaille avec quelqu’un d’autre. C’est comme ça que j’ai été amené à rencontrer un collectif de graphistes nommé « Phantom » qui font des choses très variées avec une base underground. Nous sommes partis sur l’idée de faire quelque chose de très épuré et sombre.

J’ai lu une interview de Thom York expliquant qu’il était toujours en train d’acheter du matériel via les sites de vente par correspondance et souvent des choses qu’il ne connaissait pas pour en tirer de nouveaux sons. Cette démarche est-elle la tienne ?

Naturellement, non. Je ne suis pas trop collectionneur. Tout ce qui est un peu technique me rebute rapidement, ça n’est pas quelque chose d’instinctif. Par contre, dès le début de « AM IV », il était clair que je voulais pas utiliser les instruments que j’utilise habituellement, pour me renouveler. D’autre part, je voulais me mettre en danger, ne pas tomber dans les automatismes liés à la composition à la guitare. Ça permettait de me déstabiliser et de provoquer des surprises. Le synthétiseur me paraissait donc l’outil idéal car je le maîtrise assez peu. Dans les sonorités, je voulais m’approcher de quelque chose de relativement froid et en même temps poétique, onirique… Aller comme ça vers quelque chose d’assez planant, plus pop que les albums précédents qui étaient très mélancoliques. Le côté déstabilisateur a fonctionné à merveille puisque, très vite, je me suis retrouvé avec des machines que je ne savais pas vraiment utiliser, ou très peu… C’était un terrain de jeu sans fin et pour le coup je me suis beaucoup amusé à triturer ainsi les sons sans vraiment comprendre ce que j’étais en train de faire. J’ai souvent cette image de la pâte à modeler. Quand on travaille le son d’une guitare électrique, même s’il y a dix mille façons de le faire, ça reste une guitare électrique. Alors qu’avec les synthétiseurs c’est infini, on peut aller dans énormément de directions différentes. On peut faire des choses très très douces, très bruitistes, d’autres à la limite de l’audible et se rapprocher parfois de choses relativement orchestrées, sans que ça ressemble à un orchestre qui joue. Je pouvais créer des arrangements harmoniques. J’avais à ma disposition un panel de sonorités comme si d’un seul coup j’avais ouvert la boîte de Pandore. J’ai donc pu renouveler la manière dont j’arrangeais les morceaux. Dans un second temps, une fois les morceaux maquettés, il y a vraiment eu une volonté de ne sonner ni vintage psychédélique, ni années 80. Je voulais quelque chose d’actuel, quitte à ce que ce soit rapidement démodé. Quand on regarde l’histoire de la musique, on se rend compte qu’à peu près tous les courants musicaux sont tombés en désuétude. Ensuite, on les redécouvre et on ne les trouve pas si ridicule. Plutôt que d’utiliser des sons déjà adoubés par l’académie rock, même s’il est indéniable qu’il y a eu des influences dans des sonorités des années 80 et 70, ainsi que dans le Krautrock, mon but était de sonner le plus actuel possible et de faire quelque chose qui soit ancré dans le monde dans lequel on vit. Avec Antoine Gaillet, le réalisateur de l’album, nous avons avancé à tâtons, avec toujours cette optique de créer quelque chose d’actuel. Mais c’est très abstrait ce que véhicule comme image un son.

Quel a été le matériel utilisé ?

De tout. Des vieux synthétiseurs, d’autres plus récents et aussi beaucoup de synthétiseurs virtuels dans des machines, avec lesquels on peut aussi faire de la techno ou de la musique de boîte de nuit. Nous avons mélangé tous ces sons pour en faire le nôtre et trouver une pâte qui nous soit personnelle même si ça peut évoquer beaucoup d’influences. On ne peut pas échapper à la production musicale dans laquelle on baigne, ni à la technique avec laquelle on travaille. Forcément, quand bien même j’aurais voulu faire un disque complètement à part, utilisant les outils dont tout le monde se sert, il y a forcément des points communs. Une référence qui, pour moi, est très importante quand je commence à m’orienter vers des sons plus synthétiques, électroniques ou même plus abstraits c’est Kraftwerk. Leur musique a influencé tout le monde depuis les années 70 et dans la musique électronique actuelle c’est plus qu’évident. C’est même parfois du plagiat.

Dans quel sens tes projets instrumentaux post-rock (Gran Volcano et Basquiat Black Kingdom) ont-ils influencé « AM IV » ?

Ils l’ont influencé parce que justement ils sont vraiment complémentaires. Et le fait d’utiliser beaucoup les guitares sur Basquiat Black Kingdom ou sur Gran Volcano m’a permis de ne pas avoir envie de les utiliser pour« AM IV ». Très vite on peut retomber dans des automatismes car je suis avant tout guitariste et c’est une tentation relativement grande de revenir sur un terrain de jeu familier lorsqu’on est un peu perdu. Mais, comme tous ces projets se faisaient un peu en même temps et que j’utilisais déjà beaucoup la guitare, ça ne m’amusait pas forcément de la prendre pour l’album. Gran Volcano m’a aussi ouvert vers des musiques un peu plus abstraites, un peu plus paysagistes qui m’attirent depuis déjà longtemps et sur lesquelles je ne m’étais jamais aventuré. Pour le coup, j’ai vu qu’il y avait peut-être moyen d’allier par moments ces instrumentaux abstraits à un format un peu plus « chanson ».

C’est drôle, quand tu prononces « AM IV », on a l’impression que tu parles d’une fusée, d’un satellite, de quelque chose de robotique !

(rires)… Oui, il y a quelque chose de cet ordre. Dans la mesure où c’est essentiellement synthétique, il y a vraiment ce côté « exploratif » d’une tentative d’inventer. Quand on parle de poésie, que ce soit texte ou musique, très souvent, il y a une connotation un peu chaleureuse, presque organique. L’idée de ce disque était de réussir à créer une œuvre poétique, totalement désincarnée par moments. Des gens m’ont reproché le fait que je double mes voix, qu’il y ait beaucoup de chœurs, d’harmonies, des traitements de voix très froids. C’est quelque chose qui est voulu, c’était vraiment cette idée d’une image un peu « cliché », comme si des robots doués de pensées se mettaient à faire un disque. Au départ il devait s’appeler « Silvaplana » pour des raisons plutôt musicales. Ce morceau est vraiment la colonne vertébrale du disque, c’est pour ça que je n’ai pas voulu le mettre à la fin même s’il est très long (10 minutes). Finalement l’idée du « IV » est venue en travaillant à un premier visuel avec le graphiste pour ne pas dévoiler le nom de l’album tout de suite alors que le disque n’était même pas terminé. Mais graphiquement ce logo AM avec ce IV étaient tellement forts qu’on s’est dit qu’il faudrait quand même que ce soit là. Au bout d’un moment, parce que justement ça collait parfaitement avec le côté désincarné de l’album, je me suis dit autant garder ça plutôt que de retomber dans quelque chose d’un peu plus évocateur. Quelque part, plus c’était neutre et mieux c’était. On rentre dans le disque comme sur un terrain vierge. Ça ne ressemble pas tout à fait à ce que je faisais habituellement, si ce n’est les premières mesures qui sont volontairement composées et placées à cet endroit comme une sorte de fausse piste. Le premier morceau aurait pu être sur n’importe quel album précédent et puis, très vite, les machines arrivent et prennent la place du peu d’humanisation qui reste.

Sur le précédent album, c’était l’inverse. On terminait par « DIVA », gangréné peu à peu par les machines.

La fin de « DIVA » était un peu une introduction à ce qui allait arriver. J’avais déjà l’attirance pour quelque chose d’un peu plus synthétique. Dans un premier temps c’était de l’ordre du défi dans la mesure où, à la base, j’écris essentiellement mes morceaux à la guitare sèche. Je trouvais ça assez excitant d’aller voir ailleurs. A partir du moment où j’ai commencé à travailler dans ce registre de sonorités synthétiques, ça m’a passionné. Je m’étais donc dit que c’était la piste pour le prochain disque.

D’où l’envie aussi de partir sur des groupes parallèles.

Oui, ça faisait longtemps que ça me travaillait de pouvoir faire des choses vraiment éloignées du format chanson. Je pense qu’on le sentait déjà dans les disques précédents. Comme je ne voulais pas d’un fourre-tout, j’ai commencé à différencier les projets : Gran Volcano, comme une sorte de musique abstraite, planante, inquiétante et assez bruitiste, en travaillant sur des sons saturés. Basquiat Black Kingdom, en privilégiant les thèmes mélodiques comme des musiques de films, relief dans les chansons avec des choses très calmes et d’autres très envoyées.

Justement, as-tu travaillé avec des cinéastes pour une bande son ?

Malheureusement, pas encore. Pour l’instant, je n’ai travaillé que sur un documentaire. Ça viendra sans doute; en tous cas, je l’espère. Des morceaux qui n’étaient pas prévus pour ça à la base, ont été utilisés sur des courts-métrages. L’art vivant m’intéresse aussi, que ce soit le théâtre ou la danse. Mon grand rêve serait de composer pour une chorégraphie.

De quoi parle exactement « L’art perdu du secret » ?

J’aime les textes à tiroirs et que chacun fasse sa propre lecture, mais il y avait cette idée de savoir quelle était la place du mensonge dans une relation amoureuse. Est-ce que tout se dire c’est être totalement honnête ? Est-ce que ça n’est pas aussi risquer de mettre à mal une relation ? Est-ce qu’il ne faut pas, parfois, par omission, oublier certaines choses. C’était l’idée de départ du texte et très vite il y a eu cette déclinaison vers tout ce qui était lié au fait de tout voir tout le temps, exister médiatiquement. On a l’impression quelque part que tout le monde à des attachés de communication derrière lui, que ce soit dans le milieu du travail, dans le milieu amoureux, médiatique, et notamment dans la musique. On est dans un monde où la vie privée devient de plus en plus une notion très abstraite, voire totalement inexistante et où il faut tout le temps parler de soi. Je trouve que le plus intéressant chez les artistes ce sont leurs œuvres. Leur vie n’est pas forcément passionnante. Parfois, il vaut mieux ignorer ce qu’ils font de leur journée… et puis il y a un côté inquiétant, on a vraiment parfois l’impression d’être dans le roman de George Orwell  « 1984 ».

Dans « Des vitrines » tu chantes : « parait qu’il y a des fuites…. » On a l’impression d’être souvent au courant des choses avant même qu’elles ne soient sorties.

Oui, pour le coup ce morceau est beaucoup plus lié à l’actualité économique et politique. « Y a des fuites » c’est plutôt les délits d’initiés. L’idée que le citoyen lambda est complètement dépassé par ce qui se passe. Les gens qui prennent des décisions en termes d’économie, de politique, sont dans des sphères sur lesquelles nous n’avons pas prise.

Y a-t-il eu des problèmes de droit pour « Mes chers amis » dans sa première version parlée (discours de Sarkozy) ?

Non, mais nous n’avons jamais eu d’autorisation officielle. Après, je dois reconnaître qu’il n’y a pas eu la moindre pression. Nous nous étions renseignés : nous avons le droit d’utiliser le discours en tant que tel et le diffuser puisque c’est un discours public. Là où ça devient délicat, c’est quand on va gagner de l’argent en l’utilisant. Là, c’est plus tendancieux, auquel cas il faut une autorisation de l’auteur. Mais le problème ne s’est pas posé parce que, depuis, beaucoup de temps s’est écoulé et, ayant peur que ça vieillisse mal, puisqu’il s’agit du texte d’investiture de 2007, j’ai trouvé plus cohérent de terminer le disque par la version instrumentale, bien que quelque part j’entende toujours le discours… J’ai composé le morceau il y a cinq ans et à l’époque ça me paraissait pertinent. Aujourd’hui, il est encore possible d’écouter ou voir la version avec texte sur internet.

Tes références littéraires sont également toujours discrètes. Quelle est l’origine de « Silvaplana » ?

A la lecture d’une biographie de Nietzsche, j’ai découvert ce lieu où il avait ressenti une sorte d’éveil, de révélation (Conception de l’idée de l’Eternel Retour). C’est quelque chose que je ne connaissais pas du tout dans sa vie. Nietzsche est plutôt quelqu’un de rationnel, on ne peut pas dire qu’il soit mystique. Le coté illuminé ne correspondait pas à l’image que j’avais de lui. Donc cette révélation soudaine lors d’une promenade m’a surpris. Le nom de ce lieu m’a tout de suite évoqué certains mots que j’ai tout de suite notés et au moment de regarder dans mes notes pendant l’écriture d’un morceau ces quelques phrases ont tout de suite collé. Après, je ne saurais pas t’expliquer pourquoi ça me touchait autant. Toujours est-il que c’est devenu non seulement un titre de l’album, mais surtout la chanson emblématique du disque.

Le thème de l’incendie est très présent dans ce disque (les braises, les cendres, Pompeï, les fumées clandestines).

Effectivement, mais ce n’est pas du tout voulu. Maintenant, je vois ça comme une sorte de renaissance. Mais il n’y a pas de message… Enfin, il y en a sans doute un, mais il n’est pas volontaire. Sur le premier disque, il y avait énormément d’images liées au monde marin et c’était également totalement inconscient.

Comment se présente les chansons de « AM IV » sur scène ?

Nous sommes trois. Je m’occupe des guitares et du chant, une autre personne fait les synthétiseurs, les séquences et les chœurs, et puis il y a un batteur. L’idée est de réussir à restituer l’univers du disque tout en ayant ce côté live qui permet de faire des choses plus énergiques et de revisiter les anciens morceaux.

Le succès ne semble pas t’atteindre et te grignoter. Des noms comme « romantisme », « raffinement », « élégance » sont des mots qu’on retrouve souvent dans les articles sur toi. Comment se préserve-t-on quand on commence à entrer dans un milieu très médiatisé, à écrire et à travailler avec des artistes reconnus ?

Déjà, le succès est tout relatif. Tout ça s’est fait sur la durée. Et puis, contrairement à d’autres gens ou à d’autres professions, où on peut faire ça parce qu’on est attiré par les lumières, moi, ça n’a jamais été mon truc. J’ai toujours fait de la musique parce que j’avais envie d’en faire. Jouer de la guitare dans un premier temps, puis écrire des chansons et les chanter un peu par défaut. Et je suis encore vraiment dans cette optique. Les quelques collaborations que j’ai pu faire, même si elles peuvent paraître un peu prestigieuses, je les ai faites en tant qu’admirateur de musique et admirateur de ces personnes-là. Je prenais ça comme un honneur, comme si c’était une grâce qu’on me faisait et pas du tout un piédestal sur lequel on me mettait. Je n’ai pas du tout vécu ça comme ça.

Pour la reprise de « Ivres », ta première collaboration avec Alain Bashung, pourquoi ce morceau- là précisément ?

Ce morceau existait avant même que je ne rencontre Alain. Enfin, je l’avais déjà croisé longtemps avant mais à l’époque il n’était pas encore question qu’on travaille ensemble. En fait, c’est la maison de disques qui avait suggéré au moment de ré-éditer « Les tortures volontaires », de mettre des bonus, de ré-enregistrer quelques morceaux avec une ou deux personnes. C’était la période où je commençais à travailler avec Alain. On se voyait régulièrement, donc quitte à demander à quelqu’un, autant lui demander à lui. Je n’y croyais pas trop mais je me suis dit que ce serait trop bête de passer à côté. Il a été partant tout de suite et m’a dit « Oui bien sûr, avec grand plaisir, très bonne idée ». J’avais des titres en chantier et encore inaboutis, il fallait aller assez vite et donc finalement c’est moi qui lui ai proposé ce titre-là. J’ai trouvé que ça pouvait bien fonctionner à deux voix. De mémoire, je crois qu’on a gardé toutes les pistes rythmiques de la version album et nous avons refait tout le reste : enregistré les guitares, ajouté des cuivres, fait les arrangements et enregistré nos deux voix. Ça a été un très bon moment.

Le clip de « Mon plus bel incendie » est très réussi. L’acteur Olivier Rabourdin qui jouait l’homme politique dans « Mes chers amis » joue ici le rôle d’un tueur professionnel. Outre le fait que c’est ironique, l’idée du clip d’éliminer tes concurrents de la chanson française est amusante et inventive. Y-a t-il eu des refus de certains chanteurs ?

Non, mais c’est toujours un peu compliqué de contacter les gens quand on passe soit par les maisons de disques, soit par les managers. Plus on multiplie les intermédiaires et plus c’est lent.

Tu ne les connaissais pas tous ?

Non. J’ai contacté beaucoup de gens, sachant que ça allait être compliqué. Déjà pour que les gens acceptent, parce que l’idée peut paraître étrange de participer à un clip dans lequel on se fait tuer, et puis aussi parce qu’on avait un planning de tournage très très réduit. J’avais donc fait beaucoup de demandes. Je n’ai pas eu de refus. Deux, trois personnes n’étaient pas disponibles à cette période. Il y a ceux qui m’ont dit oui quasiment tout de suite et qui sont dans le clip ; les autres je n’ai jamais eu de nouvelles d’eux et je n’en ai pas eu depuis. Mais il n’y a pas eu de refus net.

Pourquoi Christophe est-il le seul à être épargné ?

Parce que c’est Christophe. Parce que dans ce milieu de la chanson française dans lequel je ne me reconnais pas complètement, s’il y a une personne que j’admire vraiment énormément, c’est lui. Il a réussi à exister sur plusieurs décennies sans jamais tomber dans les clichés, en se renouvelant constamment, en allant voir dans la musique pop, la musique expérimentale, électronique. En collaborant avec plein de gens. Pour moi c’est un modèle, comme pouvait l’être Alain Bashung. C’était donc un clin d’œil pour dire  « Non,  c’est notre maître à tous, il est au-dessus de tout ça, on n’y touche même pas ! »

Propos recueillis par Frédéric Lemaître, Paris avril 2013

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